/LITERATURA/PSICOANÁLISIS/
El retrato de Dorian Grey
Álvaro Couso
“… vengarse inútilmente de la cultura que
le había aislado de la vida”
V: Montalban
L’état d’esprit du soleil levant est
allégresse malgré le jour cruel et le souvenir
de la nuit. “
René Char
Expresión desmesurada del yo-ideal exhibe o mejor dicho, anhela ser visto, reconocido por lo que atribuye a sus virtudes y niega, desconoce las pequeñas o grandes miserias que constituyen las verdades de su ser. Así este apólogo del Retrato de Dorian Grey le permite al psicoanálisis junto al arte hacer una exégesis de la condición humana.
RAZÓN DE LA TRAGEDIA:
Conocida es la anécdota, -aún para quienes no han leído la novela- que configura el relato: un joven de belleza apolínea pacta con fuerzas desconocidas no envejecer, en cambio el retrato que de él hace el pintor B. Hallward, mostrará los signos del paso del tiempo, de la decrepitud.
El ordenador que propondrá nuestra lectura lo configura un imperativo ético que dice: el valor más elevado que puede sostener un hombre es para “consigo mismo” (1). Reconoceríamos tal vez desde nuestra perspectiva el acierto de tal afirmación, no obstante como veremos a lo largo del desarrollo que realizaremos se produce un sutil deslizamiento que desde el deseo desemboca en el goce, conduciendo sintomáticamente el destino freudiano hasta convertirlo en el sentido de la tragedia. Es la expresión del deseo de no envejecer la que desencadena el drama: “¡Si ocurriera lo contrario, si fuera yo siempre joven, y si este retrato envejeciese! Por eso, por eso lo daría todo…daría hasta mi alma” (2) He ahí la oferta, la decisión, el compromiso y el pacto que como Fausto (3) compromete su destino. Mucho después en pleno padecimiento, sorprendido, (4) recordará las palabras que dieron origen (ingenuamente, inconscientemente) a su sino.
Podemos rastrear la concepción que funda tal posibilidad (que algo permanezca inalterable) en la teoría estética de la belleza que desarrollara Platón (5) Tal creencia presuponía la identidad entre la cosa y su idea. La belleza así concebida es lo que no cambia, el ideal imperecedero de lo inmutable. La distancia que existe entre la cosa y su representación ha de ser la misma que se extiende entre el original y la copia, entre el modelo y su simulacro. Distinción entre la esencia y la apariencia La copia remite al modelo por la semejanza, creando una distancia entre el original y la copia entre la cosa y su representación. Los simulacros son aquellas copias que nada tienen que ver con el original (El Sofista), se caracterizan por la disimilitud, son falsificaciones, un falso pretendiente. El modelo es Otro, sin embargo… Es por esta razón que la semejanza no puede plantearse como una relación exterior sino que es constitutiva de la esencia intrínseca de las cosas. El mito desde su estructura circular funda una pretensión (6) que debe sostenerse. Circularidad del tiempo, repetición de lo mismo. (7)
El juicio de identidad al que apela Freud en Lo inconsciente parte de “la unidad del ser” dice así: A=A, una cosa es y no puede no ser a la vez, esta exigencia aparecerá como una tautología si no se plantea la diferencia que caracteriza la diferencia entre los términos de la relación. J. Lacan interrogará esta concepción de la identidad (8) a partir de la definición del significante “ser lo que los otros no son” y diferenciando enunciado de enunciación La identificación se distancia entonces de lo imaginario de aquellas imágenes que surgen a partir del estadío del espejo, rompiendo definitivamente con la concordancia biunívoca.
La misma idea de inmutabilidad había llevado a J. P. Sartre a dar una versión del Infierno como lo que no cambia, (9) la repetición de una escena al infinito.
Conocida es también esa otra dimensión de la belleza, aquella que aparece como un límite a la injuria y el agravio. Lacan en su análisis de Sade la presenta como un límite al goce, “la belleza es insensible a los ultrajes” dirá, no obstante comprobará que no siempre este límite, esta frontera es respetada, la clínica encuentra sus equivalencias en la literatura, para ello toma como referencia a Claudel (10), el rictus mortuorio de Sygne (personaje de El rehén) exhibe la falla del mecanismo, nada detiene la infamia de su marido Turelure, que avanza más allá de toda misericordia. Tampoco en el caso de Dorian la belleza puede preservarlo de su propia vileza.
La creatividad será concebida por Wilde como una verdadera invención Ex nihilo. “No hay influencia buena mister Gray. Toda influencia es inmoral” (11) dirá el pintor Hallward. El objeto, el sujeto así entendido se inventa a si mismo. Wilde el esteta, será hedonista, heredero del simbolismo decadente, neo-pagano y no concebirá más que su impostura. Él hace de la vida su arte (12). Él es su obra, una de las formas del genio (13) Es éste el Ideal de los Dandis: No hacer nada. “Il dolce far niente” -atribuido a Tácito o a Cicerón-, expresa justamente esa dulzura del ocio en la que el personaje se reconoce y del que hace su estilo. Finalizando el relato Dorian, en aquello que más podría asemejarse a la sublimación, hará de la música, el arte y las joyas su pasatiempo. Incluso si no olvidamos que la política, tal como era entendida en la polis griega, era un ejercicio de libertad al que los ciudadanos -por fuera de las necesidades vitales realizadas en el ámbito de lo privado o por los esclavos-, ejercían. (Véase H. Arendt La condición humana Cáp. II) Es ésta una ocupación posible para la aristocracia, sin embargo el escritor aleja a la nobleza de toda actividad, criticando más o menos explícitamente la concepción de la misma, cosa que aparece claramente en el desdén a su expresión escrita, los diarios “gruñendo sobre el Times”. Esta razón, la de hacerse a si mismo será su prioridad, luego vendrá el arte y el amor productos de segunda categoría, imitaciones (14). El arte es copia (15) La repetición, reproducción en el arte clásico representativo o figurativo, hace artístico al deseo (16) No hay nada más allá de si mismo, estamos en el registro del más puro narcisismo. Coincidentemente Basilio fascinado con su obra dirá a Dorian: “UD. ha sido la única persona que ha influido en mi arte” (17) Dándole al modelo el poder y la fascinación que él solamente alcanza a reproducir
Continuando con esta dialéctica, la culpa de Dorian surgirá de inducir a otros jóvenes al camino de su perdición y acaso como con su amada abandonarlos (18) después.
Ahora bien, el drama se desencadena a partir de que el retrato comienza a transformarse en la medida que Dorian subvierte los preceptos morales. En el Retrato, el rostro aparece marcado con un rasgo de crueldad (19) Es entonces por la infamia que envejece que se deforma la belleza (20) Como en Sade, Wilde más allá del hedonismo pone la moral como rector. El cuadro es la máscara de la vergüenza, cambia por efecto del castigo moral (21) El retrato es la expresión de sus elecciones, de su degradación, en definitiva, la manifestación de su responsabilidad (22)
Decíamos que estamos en el registro del narcisismo y para muestra bastan algunos otros signos “Una vez, travesura infantil de Narciso había él besado, o fingido besar aquellos labios pintados…” (23); convertido en un ideal de perfección por su amante (24) su belleza todo lo justifica. Por último el asesinato de Basilio es producto del testimonio que oferta, por haber captado y fijado su belleza en un instante. El pintor no es más que el mensajero que como en la tragedia griega paga con su vida la aciaga noticia que anuncia (25)
El recurso del velo
Existe un significante que hace de nexo con lo que desarrollaremos a continuación: el velo, señalemos en primera instancia el biombo y luego el manto detrás del que se oculta el cuadro a la mirada curiosa del otro, no importa quien sea. (26) Hay en este signo toda una atribución de sentido. ¿Cómo podría pensarse que eso que ha sido camuflado no descubre justamente lo que oculta? O por el contrario, si nos servirnos de esa pantalla como una forma de revelar, de proyectar la fantasía tenemos el sustituto de otra escena, aquella que se juega en el mito de la caverna de Platón (27) donde las sombras de los objetos ocupan el lugar de lo que representan. Del mismo modo Dorian preso de sus pasiones ve sobre y a través del biombo el rostro que se desfigura por sus errores. Quitar el cuadro de la luz, es la metáfora inversa con la que Sócrates cierra su alegato ante Glaucón, la idea del bien, causa de cuanto hay de bueno y de bello en el mundo produce la luz que engendra la verdad, no siendo otra la condición que debe guiar la vida pública y privada de los hombres (28). Dorian al contrario repite gozosamente el engaño de su juventud eterna. La distancia que existe entre él y su representación le permite actuar como si no fuese humano, como si no tuviera corazón ni piedad (29) Al caracterizarlo de este modo se impide cualquier expiación de su “maldad”. En La poética Aristóteles define la tragedia como una acción que mediante la piedad y el temor purificaba (catarsis) las pasiones. No disponiendo de estos sentimientos es imposible cualquier redención. He ahí la inutilidad del martirio (30)
Vacilaciones entre la fobia y la perversión
El drama de no envejecer aparece como una de las forma del horror, no morir nunca (31) Permanecer siempre igual no sólo en el tiempo sino también en el espacio. Esa invariable del Retrato nos recuerda la consternación de Juanito en el andén de la estación de trenes, él no teme que el ferrocarril se lo lleve, su turbación está dada por la anticipación del retorno, una y otra vez “siempre a su punto de partida” (32), haga lo que haga no puede separarse, permanece fijado en su alienación. El fantasma fóbico esta conformado por este saber. Juanito volverá una y otra vez a la madre, objeto deseado y temido. Retomemos entonces nuestro relato, observemos por un lado el objeto fobígeno, el cuadro, el retrato de ese rostro que se desfigura, construido allí donde la mirada se ha detenido, donde se ha interrumpido la cadena significante, en el lugar donde el significante intenta con mayor o menor éxito obturar el agujero de la castración. Recordemos que la angustia no surge por el temor al objeto sino que es el producto de la confrontación del sujeto con la falta de objeto, en ella se precipita Dorian, en ese exceso de vacío que lo aterra y lo atrae. Por otro lado la escena ofrece otro ribete, las facciones inalterables de Dorian, el semblante de un objeto fetiche que muestra la completud del Otro en el cuerpo propio. Así se exhibe, sin saber acaso qué muestra. Si lo que se ama en un objeto es lo que le falta, Dorian ama a su imagen, complementando la carencia del Otro, aquella que el cuadro le devuelve, por el contrario como mostrábamos con la fobia, ese objeto cuadro sutura el agujero.
Dorian en tanto sujeto dividido, es un nudo, una banda constituida por dos bordes, uno el fetiche, aquel que representa la verdad de su ser de sujeto y otro la fobia que configura el borde de saber. Verdad y saber moebianamente relacionados por la sucesión temporal.
Envejecer es una injuria narcisista, una caída del yo ideal, de la eterna juventud, del hedonismo adolescente, donde vienen a cristalizarse la castración y los fantasmas de despedazamiento y la aniquilación.
El retrato al ocupar el lugar del espejo sustituye el reflejo constitutivo de la imagen corporal, aquella que fue estructurante del yo, de las capturas imaginarias. En su metáfora establece una tensión entre el yo ideal y el yo en una trampa óptica inconsciente que sólo se puede resolver simbólicamente. El ideal del yo, frontera de los efectos aniquilantes de la disolución narcisista tiene acá acotada su función. Dorian, el nieto de lord Kelso, es hijo de un matrimonio mal habido de “una muchacha extraordinariamente bonita Margarita Devereux” y de un “jovenzuelo sin un real; un don nadie…, subalterno de un regimiento de Infantería” (33) como se puede apreciar de un desclazado, un sin nombre. Poca posibilidad de cumplir con su función –dentro de esa sociedad- habría tenido este padre si hubiera sobrevivido al asesinato ordenado por el lord.
Tres generaciones, tres tiempos (34) son necesarias para que el deseo se componga, destaquemos su dialéctica, el primer acontecimiento lo caracteriza el rasgo de intolerancia, el desprecio a la vida, esa marca significante que lord Kenton impone con su discriminación, el segundo por el casamiento y la muerte, asesinato del marido y el filicidio de Margarita que raptada por su padre muere sin volver a hablar, en silencio, el tercero por la aparición de ese hijo (del que se desconoce su existencia), el objeto rechazado. Dorian el deseado y el deseante surgirá entre aquel significante que impusiera su abuelo y la pasión de él mismo como objeto parcial dando lugar a la –inexistente, para los neuróticos- relación sexual y trayendo sobre si, como se desprende del relato, toda clase de catástrofes. Pueden observarse entonces las incidencias de la pulsión de muerte sobre la filogénesis y en la repetición.
En el extremo más radical de la conformación de la experiencia subjetiva tenemos la prueba que vive quien se mira en un espejo sin azogue, aquel que devuelve a los ojos asombrados de la contemplación la ausencia real de la imagen. En el relato de Guy de Maupassant: El Horla, el personaje cuenta la desesperación que le produce un sueño: “alguien se inclinaba sobre mi y con su boca sobre la mía bebía mi vida “, diciendo a continuación, ¡y sin embargo no me vi en el espejo!... ¡Estaba vacío, claro, profundo y resplandeciente de luz! ¡Mi imagen no aparecía y yo estaba frente a él!” (35) El espejo le devuelve una no imagen, lo borra. Incertidumbre, pero sobre todo perplejidad y extrañamiento en el comienzo de la despersonalización. Esta no especularidad puede verse ejemplarmente expresada en R. Magritte: obras como “La condición humana” (muestra un paisaje a través de una ventana, dentro un cuadro que no obstaculiza ni oculta lo que su superficie cubre, sino por el contrario, en su transparencia, deja ver el mismo paisaje) o también en “Reproducción prohibida” (hombre frente a un espejo que reproduce su envés) nos ponen frente a un buen apólogo del objeto a, su no especularidad.
Observemos ahora otra perspectiva de esta problemática, aquella que surge de ver la corrupción del alma desde el otro, (36) y en el otro, ese punto de vista nos pone sobre la temática del doble, de lo siniestro. La literatura ha abundado en esta idea, E. A. Poe con “William Wilson”, I. Calvino con “El vizconde demediado”, etc. Ese retorno de lo idéntico produce una extraña e inquietante vacilación en el sujeto. La imagen especular fluctúa ante la desaparición del espacio virtual cuando el doble es asimilado a un punto en el Otro más allá del espejo desde donde mira al sujeto. (Lacan: Seminario sobre la angustia) Algo allí de lo más intimo y familiar aparece en lo real. Ese rasgo de crueldad en la reduplicación imaginaria del Retrato surge como Otro si-mismo que lo mira. Reducido a esa agresividad primaria Dorian va construyendo sintomáticamente su intención suicida.
La característica renegatoria del Retrato, -como ya lo hemos dicho- hace de éste, un objeto persecutorio que debe ocultarse a las miradas indiscretas, especialmente a la de su sirviente Víctor (36) Pero como eludir el interrogante ¿acaso, quienes lo veían no se percataban de que él no envejecía? La trama del relato muestra que todos lo saben menos él, del mismo modo que en la “Crónica de una muerte anunciada” de G. García Márquez, el personaje es el único que ignora lo que todos anticipan, como ejemplo baste lo dicho por la mujer de “mala vida” cuando lo denuncia al hermano de Sibila: “dicen que se ha vendido al diablo” (37)
En el epílogo: destruye el cuadro, muere envejecido, irreconocible. Al destruir su imagen se destruye (38).
El instrumento de la corrupción: La palabra malediciente, que corroe enmarcando el texto, que corrompe a Dorian es el discurso de lord Henry, sin embargo será la palabra escrita la que cargue sobre si con la responsabilidad (no olvidemos el lugar que ocupa la cultura para su ideología). Todo parece comenzar con un libro que había leído y seducido a lord Henry a sus 16 años. (39) y que este ofrece a Dorian (40) quien fascinado no puede liberarse de su influencia (41) y es envenenado por el texto (42) aún siendo un mal medio para alcanzar la belleza. Incluso más allá de la desmentida del propio Harry que contradecira tal creencia, el libro no lo envenena. “El arte no tiene influencia sobre la acción. Es soberbiamente estéril” (43)
El estilo tiene la estructura discursiva de la perversión, un manierismo pegajoso, plagado de adjetivos que resaltan imágenes bucólicas en donde se afirma la pederastia, utilizando la paradoja como forma de acceder a la verdad (44)
Decíamos anteriormente, que debíamos tener en cuenta el lugar que ocupa la cultura en su ideología, he aquí nuestra hipótesis: El saber corrompe, por ello puede afirmar “Cada impulso que intentamos aniquilar termina en la mente y nos envenena” (45) si bien la idea no está lejos de nuestro concepto de la represión, obsérvese que sin embargo al modo del naturalismo, hace de lo útil un bien. El saber trae aparejado la perdición, “cuando el pensamiento le marchite la frente” le apostrofa lord Henry Wotton. Existe un fundamento religioso para tal hipótesis y este se encuentra en la Biblia, se lee en el Génesis: “de cualquier árbol del jardín puedes comer más del árbol de la ciencia del bien y del mal no comerás, porque el día que comieres, morirás sin remedio” (46). La fe, la revelación, la creencia da lugar al saber, a la vida eterna, por el contrario la búsqueda del conocimiento al introducir la duda, el desconocimiento, al descompletar la revelación introduce la falta. La desobediencia trae como consecuencia la expulsión de Adán y Eva del Paraíso. En el capítulo siguiente la serpiente les dirá que si comen “se os abrirán los ojos y seréis como dioses” (47) hecho lo cual “se dieron cuenta que estaban desnudos” (48) El saber entonces introduce el sexo, la vergüenza “y cosiendo hojas de higuera se hicieron unos ceñidores” (49) pero sobre todo la muerte. El enigma que ella introduce sólo es comparable con la vulgaridad (50)
Algo acerca del nombre: lord Henry Wotton, Harry para sus amigos conserva todas las formas que su título nobiliario le atribuye. Es por ello que Basilio o Dorian lo llamarán por su apelativo, informal, coloquial mientras que cada vez que el autor se refiere a él lo hará con el respeto que su condición social impone.
El joven Dorian se apellida Gray: según el Webster Dictionary significa: sombra entre, mezcla de blanco y negro, gris y edad… Seguramente no fue ingenua la elección de este significante para el personaje cuya existencia se debate entre dos lugares y cuya edad permanece incierta hasta el trágico desenlace.
Vane, el apellido de la protagonista según el mismo Diccionario denota: veleta, es decir alguien que no se mueve por si misma, sino por fuerzas que la impulsan desde el exterior, recordemos que sólo fue venerada en tanto encarnaba a las heroínas de los dramas que representaba y que cuando quiso ser amada por lo que ella era perdió toda consideración de su querido pretendiente.
Por último el apellido Hallward es el producto de dos palabras, hall y ward, cuyas acepciones son para “hall” antecámara, lugar de distribución, desde donde se reparten las habitaciones, las escenas y “ward” significa guardar, ambas acepciones se corresponden con la función del pintor quien reúne a los personajes en su estudio y quien en principio pretende guardar el cuadro por lo que en él ha puesto de sí, por representar la expresión más acabada de su arte.
Una mirada sobre las mujeres
Son presentadas como un objeto odiado. No poseen un valor propio, “son un sexo decorativo”, sólo se pintan para parecer más jóvenes, para competir deslealmente con sus hijas; vanidad y frivolidad, he ahí sus rasgos. Su insustancialidad es tal que dirá el lord, “hay únicamente cinco mujeres en Londres a quienes valga la pena hablar” (51). Otros juicios similares dan cuerpo a su desprecio cínico “nos aman por nuestros defectos. Si tuviéramos los suficientes, nos lo perdonarían todo hasta nuestra inteligencia” (52). “Nos inspiran el deseo de ejecutar obras maestras y nos impiden siempre llevarlas a cabo” (53).
La esposa del lord, Lady Henry: es descripta como “un ave de paraíso que hubiese pasado la noche fuera, bajo la lluvia” (54)
“La duquesa de Harley tenía esas amplias y arquitectónicas formas que los historiadores contemporáneos llaman obesidad cuando no se trata de una duquesa.
La Sra. Vandelelur: se presenta “tan terriblemente desaliñada que recordaba un libro de oraciones mal encuadernado” (55)
Sibila sepulta “su cara en el regazo de la vieja (Vane, su madre) ajada y de aspecto cansado” que muestra un “gesto grotesco (en) los dedos, torcidos y llenos de joyas falsas” (56), mientras la duquesa será “demasiado inteligente para ser mujer” (57).
Si bien las mujeres son en su mayoría desvalorizadas, ridiculizadas o detractadas, aquellas que componen los extractos más bajos de la sociedad serán receptáculo de su mayor sarcasmo, “una sonrisa como un cris malayo se retorció en la cara” (58)
Sólo Sibila encarnará por un instante algo de esa sublimación que comporta la belleza de la femineidad, “la simple belleza”, “su voz parecía una flauta o un lejano oboe” (59) No obstante cuando pierde su arte Dorian se decepciona y la degrada. Si pudo enamorarse de su imagen fue en tanto ella era una diferente cada noche: Julieta, Melisade, todas heroínas que mueren y renacen al día siguiente siendo otra, no siendo ninguna. La noche aciaga de su desamor es ”tan sólo una actriz vulgar y mediocre” (60) “Sin tu arte no eres nada” (61) la sentencia.
Espejos verbales
A lo largo del texto fui sorprendiendo con frases que me remitían a otros autores, convergían o divergían más o menos textualmente. Algunos anteriores, otros contemporáneos y posteriores otros. Subsistirá -para mi-, la duda del entrecruzamiento de cada autor como lector de sus pares…
He aquí algunos ejemplos…
Wilde: …sólo hay en el mundo una cosa peor que el que hablen de uno, y es que no
hablen (62)
D. Lawrence: Decid cosas desagradables de mí, así sabré que significo algo para
vosotros
Wilde: ¿Hay algo más real que las palabras? (63)
J. Lacan: lo real de la letra.
Wilde: la belleza es solamente superficial (64)
P. Valery: no hay nada más profundo que la piel
Wilde: Los jóvenes quieren ser fieles y no lo son; los viejos quieren ser infieles y no
pueden (65)
J. Joyce: si la juventud supiera y la vejez pudiera
Wilde: La humanidad se toma a si misma demasiado en serio. (66)
J. Giono: …un mundo incesantemente acrecido de gente que se toma en serio
Wilde: Cada vez que un hombre hace una cosa claramente estúpida es siempre por
los más nobles motivos (67)
Ch. Dikens Y así ocurre con nuestra mayores ruindades, solemos cometerlas por
culpa de las personas a quienes más despreciamos.
Wilde: Si quiere UD. viciar un carácter, no tiene más que intentar reformarle (68)
J. Lacan: desear el bien del otro lleva a lo peor
Wilde: Un cigarrillo es el modelo perfecto del perfecto placer. Es exquisito y lo deja
a uno insatisfecho. (69)
S. Dalí: …dar un solo mordisco a las hortalizas y a los frutos,… Sorbía un poco del
jugo por la herida hecha con mis dientes pero no mordía siquiera la
pulpa…Así yo dejaba que el deseo me invadiera, un deseo siempre
creciente, una inextinguible insaciedad.
Wilde: Un hombre puede ser feliz con cualquier mujer mientras no la ame (70)
Disraeli: Acaso haga mucha locuras en mi vida, pero no me casaré por amor, pues
tengo la certeza de que es una garantía de desventura.
Referencias:
(1) O. Wilde El retrato de Dorian Grey Pág. 22 ED. Planeta 2005 España
(2) Ibíd. Pág. 30
(3) Destacamos de los pactos con las fuerzas del Averno, con Lucifer, dos, el que escribe
C. Marlowe La trágica historia del Doctor Fausto y el Fausto de Goethe. En ambos la
alianza se rubrica con sangre, no como en este caso donde sólo se ha proferido el deseo.
(4) O. Wilde El retrato… Pág. 92
(5) Platón Fedro o del amor ED. Porrúa 1979 México, El Político. Centro de estudios
Constitucionales 1981 Madrid
(6) G. Deleuze La lógica del sentido. Pág. 323 Barral Editores 1971 Barcelona
(7) G.Vico “corso e recorso” Principios de la ciencia nueva. Folio 1998 Barcelona
(8) J. Lacan Seminario IX La identificación clase del 22/11/61 Inédito
(9) J. P Sartre El ser y la nada Cáp. III Las relaciones concretas con el prójimo Losada
1868 Buenos Aires
(10) J. Lacan Seminario VIII La transferencia Clase 3/5/61 Claudel: El Rehén, El padre
humillado y El pan duro
(11) O. Wilde El retrato… Pág. 22
(12) Ibíd. Pág. 214
(13) “ 26
(14) “ 86
(15) “ 87
(16) “ 195
(17) “ 117
(18) “ 151
(19) “ 91
(20) “ 53
(21) “ 97
(22) “ 106
(23) “ 107
(24) “ 115
(25) “ 158
(26) “ 96
(27) Platón La República o de lo justo Libro Séptimo Pág. 551 y siguientes. ED. Porrua
1979 México
(28) Ibíd. Pág. 553
(29) O. Wilde El Retrato… Pág. 110
(30) Ibíd. Pág. 111
(31) “ 120
(32) J. Lacan Seminario IV Las relaciones de objeto y las estructuras freudianas Clase del
8/5/57 Paidós Buenos Aires
(33) O. Wilde El Retrato… Pág. 37
(34) J. Lacan Seminario VIII La transferencia Clase del 10/5/61 Pág. 333 Paidós 2003
Buenos Aires
(35) G. de Maupassant El Horla Pág. 68 ED. Argonauta 1988 Barcelona
(36) O. Wilde El Retrato… Pág. 123
(37) Ibíd. Pág.191
(38) “ 219-21
(39) “ 24
(40) “ 126-27
(41) “ 130
(42) “ 144-46
(43) “ 215
(44) “ 43
(45) “ 23
(46) La Biblia de Jerusalén Génesis Capitulo 2 Versículo 17 Pág. 15 Desclée de Brower, S,
A. 1975 Bilbao.
(47) Ibíd. Capitulo 3 Versículo 5 Pág.16
(48) “ “ “ 7
(49) “ “ “ “ “
(50) O. Wilde El Retrato… Pág. 209
(51) Ibíd. Pág. 51
(52) “ 177
(53) “ 81
(54) “ 50
(55) “ 125
(56) “ 61
(57) “ 179
(58) “ 187
(59) “ 53
(60) “ 86
(61) “ 89
(62) “ 8
(63) “ 24
(64) “ 26
(65) “ 33
(66) “ 44
(67) “ 76
(68) “ 77
(69) “ 82
(70) “ 178
junio de 2006
