PSICOANALISIS/
i de (a)
Álvaro Couso
Me escuchaba apasionadamente cuando yo
evocaba mis campañas. Más tarde el capital se
agotó. Su pasión se convirtió en respeto.
Después no me ofrecía más que paciencia. Y la
paciencia tiene sus límites…
M. Tournier
…los hijos siempre piensan que los padres son
fríos hasta que los ven llorar, y entonces piensan
que son ridículos.
J. Le Carre
Diana entra al consultorio, se recuesta y comenta su sorpresa por el modo que utilicé para abrir la puerta. “Intempestivo”, dice. Ha tocado el timbre, luego de un intervalo, de una espera suficiente, a su criterio, se dispone a repetir el gesto. En ese momento abro. Tiene la fantasía de que detrás de las cortinas que cubren la ventana del vano espero, la espío, para que en el momento que ella se dispusiese a tocar por segunda vez, la sorprenda con el brazo en alto y con el dedo suspendido a unos centímetros del mismo, ridiculizando su movimiento. Asocia sin referencia conciente alguna, con “El origen del mundo” (1). Lo conoce, me pregunta. Me habla entonces de la “inquietud” que le produce ese pubis que ordena la representación del cuadro. Efectivamente la pintura de G. Courbet sigue generando la misma turbación que cuando fue concebida. Como tantas otras obras que tenían una temática similar, el desnudo, (2) ofendiendo el pudor de la época, hacían que sus propietarios las escondieran en sus recamaras, regocijándose a solas o con selectos invitados, del espectáculo. Pero a diferencia de los otros cuadros que podríamos integrar en ese conjunto, el estilo, la perspectiva y el diseño del cuadro de Courbet producía-e, un rechazo singular. El artista ubica en el primer plano en el centro de visión, al pubis y en escorzo, en el punto de fuga, al horizonte el tronco de J. Heffernan su modelo y amante. Las piernas y los brazos son recortados, la visión del cuerpo se detiene en el ceno derecho, cercenando la cabeza. El punto de vista obliga a centrar la mirada en la vulva. He ahí un verdadero objeto parcial que captura al ojo, al deseo. También el desasosiego y la intranquilidad de cierto nerviosismo que acompaña la contemplación.
Otro dato sin embargo converge para hacer de esta “inquietud” un significante. Luego de un largo periplo que va de Paris a Budapest, pasando por obra y gracia de la Wehrmacht a Alemania, y de allí a la URSS Ejercito Rojo de por medio, el cuadro vuelve a Paris. En 1955, J. Lacan a pedido de su esposa Sybil lo compra, pagando por el 1500 000 francos. La pintura es llevada y ubicada en la galería de su casa de campo La Prévoté en Guitrancurt. Con afán de evitar malos entendidos Lacan la cubrirá con otra obra realizada por el pintor A. Masson. (3) A la muerte de Lacan en 1981 pasara a manos del estado francés en concepto de pagos sucesorios.
Volvamos a los dichos de Diana. Inmediatamente, como respuesta a un señalamiento, recuerda a Y. Klein (4) pintando con azul el cuerpo de mujeres desnudas que luego transfería a la tela. Esos “pinceles vivientes” antecedente ancestral de los “body paiting” introducen otro significante en el conjunto de lo que se vela. Aquello que P. Eluard llamaba “lo que se da a ver”. Lo dado a ver sorprende e inquieta.
Detengamos en esta referencia, podemos allí detectar la repetición de una escena. La asociación sobre mi supuesta actitud detrás de la puerta cuando la paciente espera para entrar al consultorio. Aquello que se esconde, atrapa y petrifica cuando se lo descubre detrás del velo de la cortina o del cuadro… Hay en ese punto una emergencia de lo siniestro de lo “unheimlich” (5). Ese efecto inquietante, ese enigma de la vulva, ese objeto del deseo por el cual la castración se muestra, no tiene nada de nuevo, sólo se ha vuelto extraño por la represión, y la repetición de esa doble cara ubicuamente, moebianamente conjuga lo intimo y lo más extraño, dejando al sujeto inerme y en la mayor indefensión. Hay en este sentido una relación que se establece entre el sujeto y el objeto –vulva, analista- directa sin hiancia, una equivalencia entre uno y otro. La pulsión escoptofílica pone en relación al exhibicionismo con el voyeurismo. Diana se ve ser vista y el goce de su implicación objetiva la sintomatiza. La particularidad del ver y ser visto que imaginariamente se despliega troca definitivamente cuando aquello dado a ver se revela detrás del velo dando lugar a lo que no existe, la madre fálica. La exhibición fálica.
Retomando su hilo discursivo hace hincapié en el corte de las sesiones. Manifiesta entonces que por lo general puede darse cuenta del porqué, del sentido en juego cundo interrumpo su decir con una escansión, sin embargo observa “la última vez Ud. se levanto intempestivamente, y no entendí, no pude comprender que había pasado, sin embargo al salir, veo a su perro en la puerta y pensé que Ud. había suspendido el encuentro para recibirlo”. Efectivamente cuando sale del consultorio ella se cruza con la llegada de mi perro. Repite que no pudo “imaginar el por que del “cese” de la sesión.
Reiterando el significante ¡se, se! (en lo que connota su afirmación) doy por terminado el encuentro.
Destaco de este modo, ya se habrá observado por el recorte del discurso, los significantes de la inquietud y del velo. También lo intempestivo, aquello que irrumpe fuera de tiempo y razón. Lo imperioso de una acción que no puede cobrar ningún discernimiento. Que apremia y que impone el cuerpo del otro. Situaciones todas ellas, en las que podemos dar contexto a sus fantasías persecutorias. Subrayo así mismo la condensación que propone a mi lectura, la afirmación de saber. La pregunta recae entonces en el significado que retrospectivamente podamos otorgar al significaste: se, a su saber. En la sesión anterior, esa sobre la que no pudo construir un sentido al corte, la analizante hablaba de la reciente muerte de su madre. Nudo en el que se entrecruzan por el nombre del cuadro “El origen del mundo” y su contenido el cuerpo, la vulva de una mujer: su madre, el sexo y la muerte. Su madre el sexo y la muerte.
Escribía Hernández Con tres heridas yo
La de la vida
La de la muerte
La del amor (6)
Con las heridas de lo simbólico, lo real y lo imaginario. Con la herida de la castración y sus manifestaciones…
Diana ha llegado dividida por sus síntomas; ofertando su saber demanda al Otro que encarno la emergencia de un significante amo. En la contra cara de esta operatoria desenmascarando la función del amo hace aparecer al padre idealizado, ese que escapa a la castración, “existe uno que no…”
He partido del discurso de la histérica $ S1
a S2
leyendo esa relación particular que plantea entre el deseo y el Otro, entre el saber y la verdad. Una verdad que disociándose del saber ha quedado reducida a la emergencia de ese resto, a ese plus de goce que aparece en las formaciones de su inconsciente, a la inquietud frente al cuerpo desmembrado, al pubis que retiene la mirada, al perro… y hemos arribado a esa formalización de las formulas de la sexuación por la cual hay uno que escapa a la función fálica, al significante para el cual la función no es valida. Y por la cual el Edipo es más que un mito, es una consistencia: “lo viril está del lado de la mujer, es la única en creer en eso” (7), es lo real en tanto muestra al nudo borromeo, “o sea incortable sin disolver el mito del sujeto como no supuesto, es decir como real, no más diverso que cada cuerpo señalable del parl'être, cuerpo que sólo por ese nudo tiene estatuto respetable, en el sentido común del término” (8). Es decir simbólico, imaginario y real.
Que el Otro sepa de su padecer, de lo real de su sexo, que sepa pero no todo, para que ella pueda allí sobre él reinar. Si el padre está en el centro de la escena, si es de su asesinato que se trata, el Edipo en ese sentido no se estructura como la ley del deseo sino como su resultado. Y su goce devendrá como efecto del asesinato del padre, de su destitución. Repetimos entonces que Diana al producir un saber con pretensión de verdad se procura un Nombre del Padre que viene al lugar del significante amo a fin de velar (en sus múltiples acepciones) el discurso que en realidad la determina: la deuda simbólica y la alienación profunda en el lenguaje...
Courbet había afirmado “El coño soy yo”. En la dialéctica que vengo desarrollando no cabe lugar a duda, el coño yo lo represento, ella lo es. Ella cómo objeto de la pulsión demanda el deseo del Otro, ofreciendo su i de (a), aquello que cayendo de su imagen especular enmascara al objeto a bajo una forma imaginaria, a ese Otro del que se trata cuando hablamos del objeto. No olvidemos que el objeto a, del deseo, del fantasma, no tiene imagen. Que el sujeto buscando el a da con i de (a) “…concupiscencia de los ojos. Cree desear porque se ve como deseante, y no ve que lo que el Otro quiere arrancarle es su mirada. La prueba, es lo que sucede en el fenómeno del unhelmlicih:…” (9) Pide entonces, de ese modo, una mirada que apacigüe su ojo.
Goce y angustia ante esa falta constitutiva de la castración. Diana queda pasmada ante el espectáculo del deseo exhibido por el otro en su doble vertiente, como testigo privilegiado o como hemos venido subrayando: objeto seducido-seductor. He ahí el deslumbramiento, la fascinación del ojo que tolera desde la mirada el brillo del objeto. Soporta ese brillo, ese exceso de goce que a otras hizo caer en la ceguera.
Ofertada como objeto de deseo, como objeto causa no es, en realidad, otra cosa que un plus de goce, un menos fi. Una imagen reflejada sobre el propio cuerpo. De modo que como anteponíamos el fantasma viene a soportar su deseo, relacionando no al Sujeto con su objeto a sino con el Otro, en el que ella cree. No obstante si hay algo que ella prefiere a la satisfacción de su deseo es la insatisfacción “que el Otro (no) conserve la clave de su misterio” (10) Que no sepa todo. He ahí el yo “se, se” en donde detengo su goce de decir.
“Tu no me miras desde donde yo te veo” y su expresión inversa “lo que miro nunca es lo que quiero ver” (11) Construyen la atopía de esa relación entre el sujeto y el otro. De esa manera, con esa contraposición reversible describía Lacan los subterfugios del amor. Me serviré de dos autores contemporáneos a fin de que sus letras recreen lo que afirmo: B.
Schlink (12) nos oferta en uno de sus romances como un joven a través de su pasión por un cuadro descubre la verdad de la historia de su país, Alemania. Y de que modo lo que ha sido reprimido, mantenido en el malentendido, en la negación, perdido, retorna inexorablemente aún a costa de volver a desaparecer. Así hemos pensado el síntoma: represión y retorno de lo reprimido.
Por su parte Prevert escribía “Para hacer el retrato de un pájaro” (13), (resumo sus versos),
“Pintar primero una jaula
con la puerta abierta…
apoyar después la tela contra un árbol…
la prontitud o la demora en la llegada del pájaro
no guarda relación
con la calidad del cuadro…
si aparece…
cerrar suavemente la puerta con el pincel…
borrar de uno en uno todos los barrotes…
Reproducir después el árbol…
Y el zumbido de los bichos de la hierba en el calor del verano
pero si canta es buena señal
señal de que podéis firmar
Entonces arrancadle suavemente
una pluma al pájaro…”
Repito entonces que no sólo se puede engañar al ojo del pájaro que ha venido a entrar en la jaula como si se posara en la rama de un árbol, sino que sucesivamente al borrarse los barrotes al reproducir el follaje, el viento, el calor… al recrear el árbol y su rama el cuadro toma el lugar de la realidad de la naturaleza y no sin la pérdida -de una pluma para el caso-
la firma del artista termina por borrar definitivamente al objeto que se desdobla en una superficie que transparenta lo que el cuadro viene a suplir… Circunstancia por la cual como hemos visto (sic) al no concurrir el amor en auxilio de Diana provoca la imposición de la mirada que suspende lo que se ve y deja al descubierto la realidad del deseo…
Referencias Bibliográficas;
1) G. Courbet El origen del mundo. Realismo. Óleo sobre lienzo 1866 Musée d’Orsay Paris
2) E. Manet Olimpia, Impresionismo. Óleo sobre lienzo 1863 Musée d’Orsay, A. D. Ingres Baño turco. Óleo Sobre lienzo 1862 Neoclasicismo Musée Del Louvre Paris
3) A. Masson cuñado de Lacan había sugerido al maestro la compra del Courbet. Colaborará incluso con él en su Seminario VIII La transferencia, haciendo unos bocetos del cuadro de Zucchi “Psyche sorprende Amore” clase del 12/4/61, Pág. 254 Paidós 2003 Buenos Aires. Cuenta Pichon Riviere visitando la casa de Lacan en 1951. ”un típico departamento parisién, con las paredes cubiertas con cuadros de Masson”. Actualidad Psicológica Nº 12 Trieb Diciembre de 1975
4) Y. Klein pintor frances neo-dadaísta 1928-62
5) S. Freud Lo siniestro O.C. Tomo III Pág. 2843 Biblioteca Nueva 1973 Madrid.
6) M. Hernández Cancionero y romancero de ausencias Llegó con tres heridas Obra Poética Completa Pág. 417 Zero 1976 Madrid
7) J. Lacan Seminario XIX O Peor Charlas en Ste. Anne 1/6/72 Inédito
8) J. Lacan Seminario XXIII El sínthoma Clase del 9/12/75 Pág. 38 Paidós 2006 . Argentina
9) J. Lacan Seminario XX Los nombres del padre única clase 20/11/63 Inédito
10) J. Lacan Seminario VIII La transferencia clase del 19/4/61 Pág. 281 Paidós 2003 .Buenos Aires
11) J. Lacan Seminario XII Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis clase del 4/3/64 Pág. 109 Paidós 1982 Argentina
12) B. Schlink Amores en fuga. La niña de la lagartija. Anagrama 2002 Argentina
13) J Prevert Palabras Para hacer el retrato de un pájaro. Pág.123 Compañía General Fabril 1976 Argentina
